Модифікація бандури та її виконавські можливості

Канарський Юрій, 17 р., обласний ліцей, м. Рівне

Вступ
На початку ХХІ ст. – в епоху високих інформаційних технологій – людство почало гостріше відчувати важливість і крихкість свого зв’язку з минулим. В Західній Європі спостерігається глибокий інтерес до витоків національних культур, зокрема, до народних інструментів, до їх оригінального звучання та традиційного виконавства. З цією метою проводяться фестивалі та семінари за участю народних виконавців, зокрема лірників, лютністів, цимбалістів, виконавців на різних народних духових та струнних інструментах.

Для України проблема пошуків та усвідомлення свого глибинного коріння особливо важлива – наша історія зазнала значних фальсифікацій та нищення. Сьогодні ми намагаємося крок за кроком врятувати і відновити те, що не втрачено незворотньо. Від знання й розуміння нами минулого залежить усвідомлення сьогодення, а значить, і того, яким буде наше майбутнє.
Ознайомлення із історією розвитку українського музичного мистецтва виявляє протиріччя між високим художньо-виконавським потенціалом харківської бандури і не достатньо ефективним використанням його у виконавській та освітній сфері.
Сьогодні в Україні панує чернігівська бандура моделі І. Скляра та В. Герасименка. Від аматорів і учнів музичних шкіл до студентів музичних академій – всі освоюють чернігівський спосіб гри. І лише в Стрітівській вищій педагогічній школі кобзарського мистецтва Володимир Кушпет факультативно викладає старосвітську бандуру. Більш досконала харківська бандура, після знищення радянською владою її пропагандиста та удосконалювача Г. М. Хоткевича, до останнього часу була під "негласною забороною" і побутувала лише в діаспорі.
Львівська фабрика музичних інструментів почала виробляти поодинокі екземпляри недосконалих "харківських" бандур, але це, поки-що, щось між чернігівкою та харків’янкою. До того ж вони погано тримають стрій. Стали доступними оригінальні твори та обробки Г. Хоткевича, твори митців з діаспори для харківської бандури.
Тому об’єктом нашого дослідження є виконавство на бандурі як феномен українського мистецтва в контексті світового та вітчизняного культурного надбання.
Розділ І. Бандура як предмет наукового дослідження
1.1. Генеза та еволюція бандури
Бандура - класичний (діатонічний) та сучасний (діатонічний або хроматичний) український національний струнно-щипковий музичний інструмент з родини арф, гусель та псалтиріонів. Бандурист, граючи на бандурі, не притискує струни на грифі, а видобуває звук щипками пальців.
Зіновій Штокалко у своєму "Кобзарському підручнику" говорить: "Назву "бандура" у приміненні до кобзо-подібного інструмента в Україні зустрічаємо вперше 1580 року у згадці про Войташека, де говориться про бандуриста Самійла Зборовського. Лінде у своєму словнику про бандуру говорить, що це "лютня козацька з коротким грифом".
Про походження бандури маємо кілька версій дослідників цього інструменту.
Так Георгій Ткаченко у своїй праці "Основи гри на народній бандурі" говорить: "Дехто твердить про запозичення її від інших народів, дехто вважає, що народилась вона від середньовічної лютні через додавання до неї приструнків. А на наше переконання бандура створена народом у себе вдома і без лютні, бо ми з давніх часів мали вже багатострунний інструмент для співу – гуслі. І якщо до гусел було колись додано 2-3 баски то замість колін стали притуляти інструмент до грудей – то вже й була звичайна "бандура".
Продовжуючи думку свого вчителя, М. Будник стверджує:
"Генеза бандури до гусел стає очевидною з самого тільки простого їх порівняння".
З ними погоджується Кость Черемський: "Найвідоміший кобзарський інструмент бандура веде свій родовід від шоломовидних (т. званих "псалтиревих") гусел. Про це аргументовано доводять практичні дослідження майстрів-реставраторів українських народних інструментів і традицій кобзарського виконавства, зокрема, Георгія Ткаченка і Миколи Будника".
Іншу думку мав Г. М. Хоткевич. У своєму "Підручнику гри на бандурі" він пише: "Що ж до дійсного походження нашої бандури, то воно було таке: Історія показує нам, що всім народам взагалі, і то з давніх давен, відомий був інструмент загального типа: пудло, ручка і струни по ній. Пудло бувало ріжної форми, струн не однаке число, але суті це не міняє. Такий інструмент мали всі народи довкола нас, такий інструмент мали й ми (про се є певні свідоцтва навіть арабських письменників). От се й була наша кобза. Потім, в ХVI ст., до основних струн, котрі йшли по ручці, українці додали короткі струни (так звані приструнки) – і тоді сей інструмент почався називатися бандура. Треба зауважити, що таких приструнків немає більше ні на однім інструменті ні у одного народа".
З ним погоджується Богдан Жеплинський: "У ХVI ст. до основних струн кобзи, котрі йшли вздовж ручки, поступово стали додаватись короткі струни (так звані приструнки). З того часу цей вдосконалений інструмент все частіше почали називати бандурою.
Постійне сумісне існування двох інструментів – кобзи і бандури – привело до того, що їх почали ототожнювати, а назви кобза і бандура стали синоніми назви одного і того ж інструмента".
Улас Самчук теж пише: "Поняття кобза і бандура часто зливаються у одне поняття української народної музики, їх розрізняють за тими чи іншими незначними відмінностями, а деякі навіть надали цьому певний соціальний сенс. Кобза, мовляв, це інструмент села, а бандура – міста.
Але так чи інакше, з кінцем минулого століття бандура почала витискати славну праматір кобзу, з кобзарів поробились бандуристи, хоча було б не зовсім гаразд сказано, коли б ми сказали, що кобза здала свої імперські позиції остаточно. Для слова, для поезії і за звичкою ми дуже часто величаємо найславніших бандуристів також кобзарями, дарма що автентичних кобзарів у наш час ледве чи знайдеш зі свічкою".
З різних джерел дізнаємось, що бандура широко побутувала серед різних верств населення України. Були співці-бандуристи чи торбаністи у панських маєтках, самі заможні люди часто грали на цих інструментах. Відомо, що гетьман Мазепа сам грав на бандурі, складав пісні. І сьогодні користується популярністю його пісня "Ой, горе тій чайці".
На Запорозькій Січі теж була музична школа, в якій навчали грати на різних народних музичних інструментах, зокрема на кобзах і бандурах. Після закінчення цієї школи кобзарі і бандуристи вивчали по кілька іноземних мов, що давало їм можливість бути ще й козацькими розвідниками. Одним із таких козаків-бандуристів був відомий отаман запорожців Антін Головатий (1744-1794рр. ), автор пісень "Ой, годі нам журитися" та "Ой, Боже наш, Боже милостивий”, які дійшли до наших днів. Це про нього написав Т. Г. Шевченко у вірші "До Основ’яненка":
"Наш завзятий Головатий не вмре, не загине
От де, люде, наша слава, слава України!"
Український мандрівний філософ Григорій Сковорода грав як на бандурі, так і на скрипці та сопілці.
При дворах польських королів та російських царів були співці-бандуристи чи торбаністи (торбан, на відміну від бандури, мав більше струн і каплевидну форму корпусу. Так Михайло Хай у своїй праці "Генеза і еволюція кобзарського інструментарію у світлі етноінструментознавчої концепції Гната Хоткевича" повідомляє, що найперші відомості про придворну капелу бандуристів з 15 чоловік при польському дворі відносяться до 13-го століття.
У 1738 році в місті Глухові було відкрито музичну школу для обдарованих дітей, де навчали співу і грі на різних музичних інструментах, зокрема "на гусле и на бандуре с тем, чтобы лучших из них посылать ко двору". Одним із випускників цієї школи був старший брат останнього гетьмана України Кирила Розумовського Олексій Розумовський.
1. 2. Модернізація бандури в Україні та в діаспорі
Бандура, спосіб гри, репертуар і т. п. зберігалися та існували в кобзарському середовищі протягом тривалого часу. Кобзарі, а вірніше старці, були зорганізовані в цехи з суворими статутами. Їхня місія була далека від концертування – вони славили Бога, а не себе чи свою майстерність та віртуозність. Тому й потреби у хроматизмах та переходах в різні тональності у них не було.
Потреба вносити зміни в бандуру виникла після ХІІ Археологічного з’їзду в 1902 р., на якому Г. Хоткевич виставив ансамбль з бандуристів, лірників та народних скрипалів. Був величезний успіх. Почалось створення капел бандуристів, яким стали потрібні уніфіковані хроматизовані бандури.
Про це сам Хоткевич написав: "Ми дістали в спадщину інструмент не стабілізований, діатонічний і два типи гри: чернігівський і зіньківський. Перший характеризується тим, що ліва рука грає тільки на басах; при другому способі ліва рука грає вільно і на басах і на приструнках так, як і права. Це те, що зоставив нам народ. Таким чином, на наше покоління випав обов’язок вирішити такі завдання:
1. Вибирати тип гри.
2. Стабілізувати інструмент.
3. Винайти хроматизм.
4. Розвинути техніку гри на ній.
5. Розширити репертуар.
Г. Хоткевич став першим реформатором та творцем бандурного руху в Україні. Він вирішив, за його словами, "вивести бандуру із закапелків кустарництва на арену дійсного мистецтва".
Г. Хоткевич замовив майстрові виготовити максимально асиметричну бандуру. За його словами, це була перша зміна в народному інструменті. Пізніше він склав "Підручник гри на бандурі", який за методикою викладання був наближений до аналогічних посібників академічного зразка. Створив концертний репертуар, відмінний від старосвітського. Відкрив курси гри на бандурі за новою методикою при Харківському вищому музичному інституті. Допомагав аматорським колективам у створенні ансамблів та капел бандуристів.
Як бачимо, відбулися принципові зміни, а тому маємо всі підстави визнати Г. Хоткевича засновником концертної школи бандуристів в Україні.
В праці "Бандура та її можливості" він розробляє раціональну відстань між струнами.
Г. М. Хоткевич по-своєму підходив до проблеми хроматизації бандури. Він вважав, що хроматизм треба вводити дуже обережно, щоб збереглися всі властивості інструмента. На жаль, конструктори й винахідники хроматизму цієї простої істини не знали і творили часом не бандури, а якісь чудернацькі творіння, для поповнення музеїв.
Г. Хоткевич стверджував, що метою введення хроматизму не є перетворення бандури в малогабаритний рояль. Він вважав, що з бандури рояля не зробимо, а бандуру втратимо, та що головну увагу треба було звертати на збереження властивостей інструмента.
Після знищення Г. М. Хаткевича в ГУТАБі (Головне управління таборів) в 1938 р., на його величезну як музичну, так і літературну та теоретичну працю було накладено суворе табу. З його учнів в Україні залишився тільки Володимир Кабачок. Він викладав бандуру в Київській консерваторії, але через заборону згадувати ім’я Хоткевича та через відсутність харківських бандур, змушений був перейти на "чернігівку".
Всі інші, хто володів харківською бандурою, покинули Україну. Зокрема і теперішня Капела бандуристів ім. Т. Г. Шевченка спочатку (в 1942 р) була вивезена окупантами до Німеччини в табір для остарбайтерів, а по закінченню війни перебралася до Детройта в США.
Брати Петро і Олександр Гончаренки ще в таборі почали виготовляти харківські діатонічні бандури з перемикачами висоти струн на півтону, які розмістили внизу, біля кобилки, так, що перестроювалась кожна струна окремо. Справу Гончаренків підхопили майстри В. Вецал та К. Блюм. Створювалися короткочасні табори, де бажаючі отримували початковий вишкіл гри на харків’янці.
Микола Чорний-Досінчук у себе вдома в Нью-Йорку відкрив школу бандуристів, він же поширював чернігівські бандури серед діаспори США, Південної Америки та Європи всілякими способами доставляючи їх з України. Тільки в Бразилію він зумів за один раз доставити 300 бандур. Крім цього, він видавав журнал "Бандура".
Василь Ємець, організатор і керівник першої Київської капели бандуристів (1918р. ), давав концерти по США і країнах Західної Європи на власноруч змайстрованій бандурі з великою кількістю струн.
З’явилося нове покоління бандуристів: Віктор та Юліан Китасті, Марко Фаріон, Микола Дейчаківський, Віктор Мішалов, Ігор Махлай та інші.
Попри спроби окремих бандуристів (зокрема В. Ємця) "європеїзувати" бандуру, в діаспорі домінував дух збереження традиції та традиційного репертуару. На варті стояв незаперечний авторитет, до якого прислухалась більшість, – Зіновій Штокалко: "Техніка гри в наших навіть професійних кобзарів у більшості стоїть на низькому рівні. Не маючи належного уявлення про кобзарську специфіку, дехто пробував перелицьовувати на бандуру твори, кобзарству чужі, поспішно намагаючись "європеїзувати" кобзу, прищеплюючи до її можливостей техніку і специфіку інших інструментів, що з кобзою нічого спільно не мають. Ці ж намагання – ялові, бо ж сама "фортепіянізація" бандури ніколи можливостей фортепіяна не перевершить".
Цього не розуміли майстри - ентузіасти бандурної справи на Україні. Почалося "вдосконалення" бандури, яке іноді доходило до абсурду, від якого застерігали і Гнат Хоткевич, і Зиновій Штокалко, і Георгій Ткаченко.
Після створення майстром І. Скляром у 1948-1950 рр. нової хроматичної бандури, яка отримала назву "академічна" із двома рядами перехрещених струн та спеціальною механікою для перестроювання тональностей під час гри, почало набирати обертів академічне мистецтво бандуристів в Україні, котре вже не мало нічого спільного з традицією.
З часом була розроблена методика оволодіння грою на новому інструменті, що відповідала загальноприйнятій методиці в академічній музичній освіті (гами, вправи, етюди, твори). Послідовники Володимира Кабачка С. Баштан, В. Герасименко, А. Грицай та інші його учні започаткували нову виконавську школу, що існує й понині. За таким же зразком в музичних школах були введені класи бандури.
Академічні бандури серійно почали випускати Чернігівська фабрика музичних інструментів, (яка сьогодні вже не існує) та Львівська фабрика музичних інструментів "Трембіта" – зразка В. Герасименка.
Зрозумівши обмеженість можливостей академічної бандури, І. Скляр пізніше виготовив 4 екземпляри так званої київсько-харківської бандури, на якій опустив механізм перемикання струн вниз на деку, а основні діатонічні струни подовжив вище, що дало можливість більш повніше включати пальці лівої руки. Але масивна механіка на деці негативно вплинула на акустичні якості інструмента, до того ж, з відомих причин, не було відповідної нотної літератури. Тому сьогодні лише на одній із тих бандур чернігівським способом грає один сумський бандурист Микола Мошик.
В. Герасименко, зрозумівши переваги харківської бандури в кінці 90-х років ХХ ст., починає адаптувати свою "львів’янку" для харківського способу гри на ній, перенісши кілки зверху до низу, але фабрика до цих пір не може освоїти їх якісне виготовлення – кілки не тримають стрій, тому на них неможливо грати. Поки що вдало виготовлено лише три більш досконалих екземпляри на замовлення виконавців: Олега Созанського, Тараса Лазуркевича та Дмитра Губ’яка, які наочно показують переваги харківської бандури та способу гри на ній над всіма іншими.
З’явились твори і "Підручник гри на бандурі" Гната Хоткевича і "Кобзарський підручник" Зіновія Штокалка.
Розділ ІІ. Конструктивні особливості та виконавські можливості бандури
2.1. Строї бандур до початку ХХ ст. та способи гри на них
Бандури до початку ХХ ст. мали суттєві конструктивні відмінності, бо виготовлялися різними, часто не досвідченими майстрами під особисті замовлення окремих виконавців. Тому вони відрізнялися формою, кількістю і довжиною струн, відстанню між ними та розмірами.
Приводити їх до одного якогось зразка не було потреби, бо бандуристи були сольними виконавцями. Деякі фото, на яких зображені поряд два або три бандуристи, говорять лише про те, що їх посадили поряд саме для фото.
Відносно ж строю бандур Г. Хоткевич говорив про повний інструментальний хаос: "Тут бачимо таку ж різноманітність, як в формі бандури, як і в числі струн на ній. Та це й не дивно: поки інструмент не усталився, доти кожний був сам по собі хазяїн".
Виконавський індивідуалізм кобзарів підштовхував окремих талановитих виконавців до пошуку інших систем настроювання інструментів. Та їх було не так багато.
З. Штокалко в своєму "Кобзарському підручнику" повідомляє, що бандуристи ХІХ ст. вживали різних строїв з різними назвами, як стрій, а саме:
-    бандуристський
-    скрипошний
-    жалібний
-    косий.
На жаль жодного з них він не ілюструє. Кожний виконавець строїв власний інструмент під свій голос (а значить - в різних тональностях), а тому й створювалось враження, що системи настроювання немає, що кожен "сам собі хазяїн".
Однак В. Кушпет, транспонувавши відомі записані дослідниками строї бандур в одну спільну чи паралельну тональність, отримав зовсім іншу картину – вибудовується певна система строїв.
У цих нотних зразках подано строї бандур без повторення басових функцій: а) Братиці, б) Кравченка, в) Гемби, г) С. -П., д) Гончаренка,
е) Г. Ткаченка. Незалежно від кількості струн на басах (4 чи 6), вони відтворюють звуковисоту, відповідну І, ІV, V ступеням умовного мажоро-мінору приструнків.
Г. Ткаченко відкидав усякі намагання "удосконалень", вважаючи, що бандура сформувалась у ХVIII ст., ставши класичним зразком народного інструмента.
Існували різні способи гри на бандурі, так Г. Хоткевич у своєму дослідженні писав про існування трьох традиційних:
1. "Чернігівський.
2. "Полтавський".
3. "Харківський".
Щодо регіональної класифікації способів гри, один з останніх свідків кобзарського виконавства Г. Ткаченко зауважує, що такий спосіб гри тепер називається "харківський", але це помилка. Це не харківський. У Харкові навіть і бандуристів зовсім не було. А це приходили до Харкова жебрачить бандуристи других районів, здебільше із міста Зінькова Полтавської області. І цей стиль гри, що тепер зветься "харківським", єсть "зіньківська наука". В цьому стилі гри бандуру прикладають до серця і грають на приструнках обома руками, як лівою, так і правою, а баси беруться великим пальцем правої руки".
Але оскільки цей спосіб найчастіше все-таки називають "харківським", то і ми в нашій роботі користуємось цим терміном.
Г. Хоткевич вважав, що "чернігівський" спосіб гри давніший за "харківський" бо він більш примітивний: "Найбільш старого способу гри на бандурі дотримується кобзар у Чернігівській губернії ліва рука його ударяє виключно по бунтах".
В. Кушпет заперечує: "Не можна вважати старожитніми більш примітивні форми виконавства, поширені в Україні у ХІХ ст. Скоріше за все "чернігівський" спосіб гри в тому вигляді, як його застосовували бандуристи ХІХ – поч. ХХ ст., був результатом національно-культурного занепаду. Те саме можна сказати й про "простокутне" тримання інструмента, оскільки більш ранні – "симетричні бандури" навіть незручно так тримати при "чернігівському" способі гри.
Г. Ткаченко вважав: ""чернігівський спосіб" народився від зрячих аматорів (на бандурах грали переважно сліпі кобзарі), цей спосіб давав можливість зрячому дивитись під час гри на струни. Цей хибний спосіб і поклав початок сучасному "вдосконаленню" самої бандури".
2.2. Порівняння художньо-технічної специфіки чернігівської та харківської бандур
Гнат Мартинович Хоткевич ще в двадцятих роках минулого століття, аналізуючи різні способи гри на бандурі, писав: "Питання про вибір не стоїть: ясно, що грати треба двома руками й десятьма пальцями, а не однією рукою і трьома пальцями. "Харківський" спосіб включає в собі "київський", для нього це тільки один із сотень доступних штрихів, отож той, хто грає харківським способом, ні на одну хвилинку не зупиняється заграти по-києво-чернігівському; чернігівський же (чи київський) музикант не заграє за харківським найменшої вправи, бо цьому заважають конструктивні особливості інструментів".
Надія Супрун аналізуючи у своїй роботі діяльність Гната Хоткевича практика і теоретика кобзарського мистецтва пише: "Відносно стабілізації бандури Хоткевич стоїть на позиції загального засвоєння харківського типу гри. Це аргументується тим, що харківський тип включає в собі елементи і чернігівського, і полтавського, і київського, який перейняв чернігівський".
Ігнорування харківської школи гри на бандурі гальмує не тільки використання природних, акустичних, технічних, виконавських можливостей бандури і розширення репертуарного спектру, а й розвиток виконавства в цілому. Як наслідок – свідоме замовчування здобутків означеної школи призвело до того, що переважна більшість бандуристів, за винятком окремих ентузіастів, нічого не знали не тільки про особливості і очевидні переваги харківського способу гри на бандурі, але й про саме його існування. Після прориву тривалої інформаційної блокади наприкінці 1980 – на початку 90-х рр. інтерес до спадщини попередніх поколінь відчутно зріс як в ентузіастів і фахівців, так і в широких колах національно свідомих верств населення. Але відтак створилась парадоксальна ситуація, коли при помітному зростанні кількості виконавців, що вже усвідомили необхідність відродження в Україні харківського способу гри, потрібно утверджувати його життєздатність серед мало обізнаних офіційних кіл. Фактична відсутність в Україні елементарної методологічної основи цього способу гри, виконавського досвіду і належного розуміння в консервативно налаштованих педагогів вищої школи, на жаль, суттєво перешкоджає широкому запровадженню бандури харківського типу в систему професійної освіти.
Висновки
Проведене наукове дослідження дозволяє зробити наступні висновки:
У першому підрозділі "Генеза та еволюція бандури" розкривається походження національного музичного інструмента "бандура", його побутування через співставлення точок зору різних дослідників. У результаті ми бачимо, що:
-    бандура широко побутувала на теренах українських земель;
-    очевидно, що бандура походить від кобзи;
-    корінь слова "бандура" знаходиться в санскриті, оскільки він лежить в основі всіх індо-європейських мов, до яких належить і українська.
Другий підрозділ "Модернізація бандури в Україні та діаспорі", присвячений початку модернізації бандури Г. М. Хоткевичем та проблемі її хроматизації, в результаті стає зрозумілим, що:
-    потреба модернізувати бандуру виникла з появою капел бандуристів та бажанням виконувати на ній європейські зразки музичних творів;
-    Г. М. Хоткевич був першим реформатором бандурного руху в Україні. Він перший почав модернізацію бандури і створив концертний репертуар для неї. Гнат Мартинович став засновником концертної школи бандуристів в Україні;
-    Г. М. Хоткевич застерігав від захоплення тотальною хроматизацією бандури, щоб не втратити її головних властивостей;
-    після фізичного знищення Г. М. Хоткевича (1938 р. ) в Україні зникла харківська школа гри на бандурі;
-    всі музичні навчальні заклади в Україні сьогодні користуються лише хроматичними бандурами чернігівського типу, на яких неможливо грати харківським способом;
-    окремим відгалуженням в бандурному русі є "Київський кобзарський цех", який переймається відродженням та збереженням старосвітської бандури.
-    харківський спосіб гри зберігся в українській діаспорі США, Канади та Австралії, де чернігівській бандурі приділяється значно менше уваги.
-    У першому підрозділі другого розділу "Строї бандур до початку ХХ ст. та способи гри них" співставляються зображення різних бандур, починаючи з ХVII ст., аналізуються їх строї та виконавські можливості.
У другому підрозділі другого розділу "Порівняння художньо-технічної специфіки чернігівської та харківської бандур" ми детально розглянули відмінності в їх конструкціях і прийшли до висновку, що:
-    конструктивні властивості чернігівської бандури суттєво заважають повноцінному використанню лівої руки бандуриста під час гри;
-    харківська бандура дозволяє використовувати ліву руку на рівні з правою;
-    харківський спосіб гри набагато досконаліший від чернігівського, однак через брак відповідних інструментів, його методологічної основи та достатньої кількості фахівців гальмується подальший розвиток бандурного мистецтва в Україні.
Новизна нашого теоретичного дослідження полягає в тому, що, через співставлення різних типів бандур і різних виконавських можливостей на них, ми вперше намагаємось довести, що харківська бандура – це найдосконаліший інструмент серед собі подібних.
Результати нашого наукового дослідження можна використовувати в подальших розробках по вивченню питання розвитку бандурного мистецтва в Україні та за її межами.